Informationen zur Platzauswahl

Bestplatzbuchung
Bei der Bestplatzbuchung entscheiden Sie sich für eine Platzkategorie und wählen die Anzahl der gewünschten Eintrittskarten aus. Innerhalb der gewählten Kategorie findet eine automatische Vergabe der Plätze statt, Sie erhalten die besten verfügbaren Plätze. Nummerierte Sitzplätze befinden sich in der Regel nebeneinander. Sollte an Ihrem Rechner Probleme mit Java auftreten, so erfolgt automatisch die Bestplatzbuchung.

Saalplanbuchung
Bei der Saalplanbuchung wählen Sie Ihre Plätze persönlich und sitzplatzgenau im grafischen Saalplan aus. Starten Sie die Saalplanbuchung und entscheiden Sie sich für einen Bereich. Dort können Sie die Plätze per Mausklick auswählen. Bei einigen Veranstaltungen wird die Saalplanbuchung nicht angeboten.

Freie Platzwahl
bedeutet, dass Sie mit Ihrer Eintrittskarte entsprechend den örtlichen Gegebenheiten Ihren Platz frei auswählen können. In der Regel handelt es sich dabei um Sitzplätze, in einigen Fällen stehen Ihnen jedoch auch Stehplätze zur Verfügung.

Sitz- oder Stehplatz je nach Verfügbarkeit
In der so bezeichneten Preiskategorie werden überwiegend (jedoch nicht garantiert) Sitzplätze angeboten. Unter Umständen werden auch Stehplatzkarten zum gleichen Preis zugeschickt. Ein bestimmter Wunsch bezüglich Steh- oder Sitzplatz kann in diesem Zusammenhang leider nicht erfüllt werden. Ein späterer Umtausch der gelieferten Eintrittskarten ist nicht möglich.

Sichteinschränkungen/Übertitel
Auf Grund von baulichen Gegebenheiten oder auch inszenierungsbedingt sind Einschränkungen der Sicht (auch auf die Übertitel, die in zahlreichen Vorstellungen angeboten werden) von bestimmten Plätzen möglich. Bitte erkundigen Sie sich nach eventuellen Beeinträchtigungen unter 0711. 20 20 90 (Mo – Fr 10-20 Uhr, Sa 10-18 Uhr).
Nicht mehr zustellbar
bedeutet, dass die Veranstaltung zeitnah stattfindet und eine Lieferung der Eintittskarten nicht mehr möglich ist. Bitte wählen Sie als Alternative ‚Abholung der Eintrittskarten‘.

Nur 1 Eintrittskarte auswählbar / Einzelsitzplatz
über die Bestplatzbuchung können nur noch einzelne Plätze (keine zusammenhängende Plätze) in der entsprechenden Kategorie gebucht werden. Einzelsitzplätze sind vereinzelte Restplätze. Auch wenn eine größere Anzahl verfügbar ist, sind diese Plätze nicht zusammenhängend. Möglicherweise stehen über die Saalplanbuchung noch zusammenhängende Plätze zur Verfügung.

Noch Fragen? 0711. 20 20 90
Mo – Fr 10 – 20 Uhr, Sa 10 – 18 Uhr

Informationen zum Online-Verkauf

Die Kartenbestellung im Saalplan basiert auf der Software Java. Aktuell wird die Ausführung dieser Software durch den Browserhersteller (z.B. Mozilla Firefox) auf Ihrem PC möglicherweise blockiert (Sie sollten daher immer die neueste Java-/Browser-Version installiert haben).

Bitte nutzen Sie im Falle der Blockade unsere Bestplatzbuchung oder wenden Sie sich an unseren  Telefonischen Kartenverkauf 0711. 20 20 90.

Bitte beachten Sie unsere AGB sowie nachfolgende Auszüge aus den allgemeinen Informationen zum Kartenvorverkauf.

Vorverkaufszeitraum
Der Kartenvorverkauf für Vorstellungen in allen Spielstätten und für Konzerte beginnt in der Regel datumsgleich zwei Monate vor dem Vorstellungstermin. Fällt der erste Vorverkaufstag auf einen Samstag oder Sonntag, beginnt der Kartenvorverkauf bereits am Freitag, bei einem Feiertag am Tag davor. Einige Veranstaltungen können im Online-Kartenverkauf nicht erworben werden. Bitte wenden Sie sich in solchen Fällen an unseren telefonischen Kartenservice (0711. 20 20 90, Mo – Fr 10 - 20 Uhr, Sa 10 - 18 Uhr). Vorstellungen außerhalb der zuvor genannten Vorverkaufszeiträume können über das Online-Bestellformular bestellt werden. Bitte beachten Sie dabei unsere allgemeinen Informationen zum Kartenvorverkauf.
Platzauswahl
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Kartenpreise
Die Kartenpreise im Online-Verkauf beinhalten eine Servicepauschale von 1,00 € pro Eintrittskarte.
Ermäßigungen (außer Schauspielcard)
Bitte nutzen Sie hierzu den telefonischen Vorverkauf
unter 0711. 20 20 90, den schriftlichen Bestellweg oder
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Geschenkgutscheine
Geschenkgutscheine der Staatstheater Stuttgart können als Zahlungsmittel für den Kauf von Eintrittskarten, Abonnements und Merchandisingartikeln der Staatstheater Stuttgart verwendet werden.
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Zustellung / Abholung per Kaufbestätigung
Gegen eine Versandpauschale von 1,50 € können Eintrittskarten bzw. Geschenkgutscheine zugesandt werden, wenn der Zeitpunkt der Bestellung dies zulässt. Eine Haftung können die Staatstheater Stuttgart dafür nicht übernehmen.
Die Kaufbestätigung wird Ihnen automatisch per E-Mail an die von Ihnen eingetragene Mail-Adresse zugesandt, nachdem die zahlungspflichtige Bestellung ausgelöst wurde.
Mit Vorlage der ausgedruckten Kaufbestätigung können Eintrittskarten in der Theaterkasse bzw. an der entsprechenden Vorstellungskasse, Geschenkgutscheine ausschließlich in der Theaterkasse (Mo – Fr 10-19 Uhr, Sa 10-14 Uhr) abgeholt werden.
Nur ausgedruckte Eintrittskarten gelten als Fahrscheine in den Verkehrsmitteln des VVS. Die ausgedruckten Kaufbestätigungen werden als Fahrtberechtigungen im VVS nicht akzeptiert.

Print@Home
Gültig ab Vorverkaufsbeginn. Bei uns können Sie print@home-Eintrittskarten rund um die Uhr online kaufen und selbst ausdrucken.
Dieser Buchungsservice steht Ihnen ohne Aufpreis bis 1 Stunde vor Vorstellungsbeginn zu Verfügung und wird während der Buchung über die Auswahl der Versandart festgelegt.
Nach Abschluss des Kaufvorgangs wird die gewünschte print@home-Eintrittskarte als pdf-Datei angezeigt und kann sofort ausgedruckt werden.
Sie erhalten außerdem eine Kaufbestätigung an die von Ihnen hinterlegte Mail-Adresse mit der Eintrittskartendatei im Anhang.
Die Personalisierung jeder Karte mit Name und Geburtsdatum zum Schutz des Käufers verhindert eine missbräuchliche Vervielfältigung.
Jede print@home-Eintrittskarte berechtigt zum einmaligen Einlass nur in Zusammenhang mit einem gültigen Ausweis.
Bei Fragen wenden Sie sich bitte an unseren telefonischen Kartenverkauf (0711. 20 20 90, Mo – Fr 10-20 Uhr, Sa 10-18 Uhr).

print@home-Eintrittskarte = Fahrausweis
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Späteinlass
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Wir bitten Sie, vor dem Aktivieren der zahlungspflichtigen Bestellung Ihre Angaben genau zu prüfen, da Eintrittskarten und Gutscheine weder zurückgenommen noch umgetauscht werden können.

Technische Anforderungen / Hinweise und Datenschutz
Noch Fragen? 0711. 20 20 90
Mo – Fr 10-20 Uhr, Sa 10-18 Uhr
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Informationen
Opernhaus
Uraufführung
2. Juli 2011
Dauer
1 Stunde 45 Minuten (ohne Pause)
Besetzung
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Musikalische Leitung: Johannes Kalitzke, Regie, Bühne und Kostüme: Anna Viebrock, Mitarbeit Regie: Ludivine Petit, Chor: Michael Alber, Licht: Reinhard Traub, Klangregie: Dieter Fenchel, Live-Elektronik: Forum Neues Musiktheater / Andreas Breitscheid, Video: Hans-Peter Böffgen, Judith Konnerth, Dramaturgie: Sergio Morabito

Medea: Annette Seiltgen, Argonauten: 8 Altistinnen, 12 Tenöre und 17 Bässe des Staatsopernchors Stuttgart, Jason: Stephan Storck, 1. Kind: Julia Spaeth, 2. Kind: Carlos Zapien, Tänzerin: Geneviève Motard, Mit: Staatsorchester Stuttgart

Fremd

von Hans Thomalla

Der Mythos vom Raubzug der Argonauten nach dem Goldenen Vlies und die Begegnung ihres Anführers Jason mit Medea, der barbarischen Zauberin, hat die Opernkomponisten seit Jahrhunderten fasziniert. In dieser Begegnung an der Westküste des schwarzen Meeres verkehrt sich die Erfahrung des Eigenen als fremd und des Fremden als vertraut. Der Mythos erzählt von der Flucht Medeas und Jasons nach Griechenland; dort verlässt er sie für eine andere Frau, sie mordet ihre Kinder.
Thomallas Partitur bringt die in der Tradition der "Oper" als Gattung und Institution sedimentierten Widersprüche zum Klingen: im lustvollen sich Einlassen auf die klassische Medea-Vertonung Cherubinis, auf das Stimmfach des dramatischen Koloratursoprans und auf das Kollektiv des Staatsopernchores, dessen Mitgliedern er zahlreiche Solorollen auf den Leib geschrieben hat. Seine Arbeit zielt auf eine existentielle Theatererfahrung. Er wendet die Sprachen der Oper - Belcanto, dramatischer Orchestersatz, Chorgesang etc. - nicht einfach an, sondern lässt sie auf andere Weise eine Geschichte erzählen, die das ganze Opernhaus erfasst. Die Musik von Hans Thomalla wurde bei zahlreichen Festivals aufgeführt (Pariser Festival d'Automne, Berliner Festspiele, Tanglewood Festival). Seit 2007 ist er Professor für Komposition an der Northwestern University Chicago. Erstmals inszenierte Anna Viebrock in Stuttgart, die hier bereits die Bühnenbilder zahlreicher Produktionen entworfen hat und seit einigen Jahren auch als Regisseurin international tätig ist.
Bildergalerie
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PRESSESTIMMEN
Frankfurter Allgemeine (FAZ), 05.07.2011
Die Medea von Annette Seiltgen schaute nicht nur aus wie eine Kopie der unvergessenen Cherubini-Medea Maria Callas, sondern übertrumpfte sie womöglich noch an Virtuosität und dramatischer Kraft. Ein Fest für die Ohren!
Opernwelt, Juli 2011
Ein großer Abend, auf den die Stuttgarter Oper stolz sein darf.
Stuttgarter Zeitung, 04.07.2011
Fremd ist unaufdringlich, virtuos und von wirklicher theatraler Kraft.
Stuttgarter Nachrichten, 04.07.2011
Subtil durchgearbeitete hohe Kunst.
Südkurier, 05.07.2011
Faszinierend, wie der Komponist mit den Mitteln der Stimme eine Ausdruckswelt erschafft, die gerade in ihrer Vorsprachlichkeit allumfassend wirkt. Und welche emotionalen Urkräfte die Sopranistin Annette Seiltgen mittels der raumgreifenden Melismen entfesselt. Eine Wucht!
Badische Neueste Nachrichten, 03.07.2011
Annette Seiltgen ist eine Prachtbesetzung für Medeas Vulkantemperament, für ihre geradezu endlosen hochdramatischen Koloraturläufe.
INTERVIEW MIT HANS THOMALLA
DIE KÖRPERLICHKEIT DER KLÄNGE

Im Gespräch beschreibt der Komponist, wie er aus der Vielfalt des allverfügbaren Klangmaterials seine musikalische Sprache gewinnt - Ein Interview von Detlef Brandenburg
 

Herr Thomalla, Sie haben mehrfach darüber geschrieben, dass Sie als Komponist von einer Polyphonie musikalischer Idiome umgeben sind: einer Vielfalt von Chopin bis Hendrix, von „Der Mond ist aufgegangen" bis zur Arie der Königin der Nacht. Sie gehen in Ihren Werken offenbar sehr bewusst mit dieser Erfahrung um, oder?
  
Ja, das ist bei mir eine Art Spurensuche an den Klangmaterialien: herauszufinden, was in diesen Materialien an Bedeutungen eingeschrieben ist. Viele dieser Referenzen verweisen auf ganz verschiedene Sprachen: von der romantischen Klaviermusik, die mich als Kind sehr geprägt hat; über die Semantik der Operntradition, die inzwischen bis in die Filmmusik und ins Fernsehen vorgedrungen ist; bis hin zur Popmusik. Mich interessiert weniger, in diesen Sprachen zu sprechen und virtuos von einer zur anderen zu springen. Ich möchte vielmehr die Sprachebenen, die in bestimmten Figuren liegen, abtragen, sie untersuchen und herausfinden, was darunter liegt.
  
Sie betonen, dass für Sie eine Herausforderung gerade darin liege, dass sich all diese Idiome eben nicht ausschließen. Das heißt: Man kann sich nicht einfach zu einer dieser Sprachen bekennen und dann „sein Ding" machen.
 
Solche Eindeutigkeit wäre für mich total langweilig, gerade im Musiktheater. Mich interessiert das Uneindeutige, das in dieser Polyphonie liegt: Was hat ein Schlussakkord einer Liszt-Etüde mit einer barocken Figur zu tun? Was ein Gitarrenschlag bei Hendrix mit Bruckner? Denn nur so erfährt man etwas über die Klänge und die Bedeutung dieser musikalischen Sprachen in unserem Leben. Ich verwende Objekte dieser Sprachen als Material und versuche fast immer, sie einem akustischen Entleerungsprozess zu unterziehen, weil ich zum „Kern" dieser „Sprachtrümmer" kommen will. Und wenn dann am Ende so etwas wie eine andere Bedeutung durchscheint, dann ist das das Ergebnis dieses Abarbeitungsprozesses. Es gibt im zeitgenössischen Musiktheater ja auch eklektizistische Strömungen, aber die bleiben für mich zu sehr an der fast immer eindeutigen referenziellen Oberfläche der Klanggestalten – man denke an Autohupen und „Dies Irae". Diese Oberfläche will ich gerade durchstoßen. Erst dann erfahre ich so etwas wie die Körperlichkeit der Klänge. Und in dieser Körperlichkeit liegt der Bezug zum Theater.
   
In einem Ihrer Aufsätze haben Sie auf die Gefahr hingewiesen, dass eine Musik, die ganz auf ihre rein akustische strukturelle Konsequenz setzt, um sich von allen Außenbedeutungen zu reinigen, sich auch dem Theater und seiner spezifischen „Schmutzigkeit" entzieht: sich also auf die nicht systematisierbare Flut an Bildern, Referenzen, und Bedeutungenim Theater nicht wirklich einlässt.
 
Ja – es ist für das Musiktheater unglaublich langweilig, wenn eine total durchrationalisierte Musik überhaupt kein „Außen" mehr zulässt und sich damit auch allen Einflüssen des Theaters verweigert. Aber auch das andere Extrem, wenn die Musik eine narrative Handlung nur noch mit vertrauten Bedeutungsklischees unterlegt, ohne irgendeine klanglich-strukturelle eigenständige Sprache zu suchen, ist auf seine Art hermetisch.
  
Ihnen geht es offenbar darum, die Fremdheit der Klänge, die unter den Bedeutungsklischees, mit denen diese Klänge überschrieben sind, oft kaum mehr hörbar ist, erfahrbar zu machen. Der Titel Ihres neuen Musiktheaters, das im Juli an der Staatsoper Stuttgart uraufgeführt wird, lautet ja: „Fremd". Was hat es damit auf sich?
  
Das Thema von „Fremd" ist zunächst einmal die Begegnung zweier fremder Welten: die der Argonauten und Medeas. Aber das hat mich auch deshalb gereizt, weil es das zentrale Thema meiner Musik ist: Ich möchte mit Klängen produktive Begegnungen stattfinden lassen, in denen diese einerseits als kulturell geformte Bedeutung erscheinen und andererseits als Naturphänomene, als Körper, als akustische Ereignisse. Klang ist ja etwas in all seiner Faszination ganz „Unhandliches" – eine Luftbewegung in der Zeit, die nichtsdestotrotz ganz materiell erfahrbar ist: Man spricht von „kantigen", „rauen", „spitzen", „sanften", „glatten" Klängen. Aber auf die absolute Einzigartigkeit, die jeden Klang schon aufgrund seiner Zeitlichkeit ausmacht, reagieren wir ständig mit dem Versuch, zu ordnen – wir kategorisieren, sortieren aus. „Hässliche Klänge" – ich kenne keine hässlichen Klänge! – werden abgesondert. Genau das ist die Haltung der Argonauten, wenn sie nach Kolchis kommen: Sie unterwerfen Medeas Welt ihrer Ratio. Während Medea erst mal „fremd" ist, unbestimmt. Das Interessante ist nun aber, dass die Argonauten durch diese Begegnung sich selber fremd werden. Sie kommen mit ganz klar geordneten Kategorien und ganz genau bestimmtem Material; doch in der Konfrontation mit dieser fremden Welt wissen sie plötzlich gar nicht mehr genau, was das eigentlich ist: ein Ton, ein Rhythmus, ein Intervall, ein Stimmfach. Diese Erfahrung der Fremdheit und deren Folgen für die eigene Identität ist für mich der Kern des Stückes.
  
Sie sagten, dass in der Körperlichkeit der Klänge ein Bezug zum Theater liege.
  
Mich interessiert diese körperliche Präsenz: dass das Musiktheater nicht nur über etwas singt, sondern dass das, worüber es singt, zugleich auch im Singen passiert. Es wird unmittelbare klangliche Realität. Das Wechselspiel zwischen dem, auf was ein Text verweist und dem unmittelbaren Geschehen im Singen, im Agieren selbst – das gibt es so nur in der Oper. Und da finde ich es viel interessanter, mich quasi in die semantische „Höhle des Löwen" zu begeben, als in der reinen Sphäre der Konstruktion zu verbleiben, wo ausdrucksstarke Bilder und ausdrucksstarke Klänge vermieden werden, um die Strukturreinheit nicht zu gefährden.
  
Wenn Sie in Ihrer Arbeit von den Klangobjekten ausgehen, die Sie in Ihrer kulturellen Umgebung vorfinden: tun Sie das auch deshalb, weil Sie Ihren Hörern damit eine gewisse Einstiegsmöglichkeit in Ihre musikalische Welt bieten?
  
Sicher kann das auch ein rhetorisches Mittel sein, um die Menschen da abzuholen, wo sie sich befinden. Aber ich wäre da immer vorsichtig, denn wer weiß schon genau, wo die Zuhörer wirklich sind? Ich selbst bin ja mein erster Zuhörer und auch der einzige, von dem ich – mehr oder weniger genau – weiß, wo er sich befindet. Daher ist erst einmal für mich selbst dieses Material Ausgangsbasis. Und meine nächsten Zuhörer sind, noch vor dem eigentlichen Publikum, die Interpreten meiner Musik: Es interessiert mich, mit ihnen da anzufangen zu arbeiten, wo sie sich „eingerichtet" haben. Für die Arbeit an der ersten Szene von „Fremd" habe ich mich mit jedem der 32 Sänger und Sängerinnen des Staatsopernchores in Stuttgart einzeln getroffen und mir vorsingen lassen, was sie außerhalb des normalen Chorrepertoires interessiert, was sie auch singen können und mögen. Ich wollte wissen, welche stimmlichen Identitäten in diesem Chor sind, um genau da mit der Komposition anzufangen.
  
Das heißt, dass Sie beim Komponieren auch sehr viel praktisch experimentieren?
  
Ja, dafür war meine Arbeit am von Klaus Zehelein gegründeten Forum Neues Musiktheater an der Staatsoper Stuttgart unglaublich wertvoll, wo ja 2006 bereits eine Szene von „Fremd" in einer reduzierten und vorläufigen Fassung uraufgeführt wurde. Da konnte ich ganz viel ausprobieren, bevor ich dann auf diesen Elefanten „Oper" mit seinen Riesenapparaten losgelassen wurde. Wenn ich meinen Ansatz ernst nehme, dass ich die genannten musikalischen und musiktheatralen Stereotypen aufbrechen will, dann komme ich um Experimente nicht herum. Ich brauche die Möglichkeit, es zu machen. Produktion im Musiktheater – und da liegt eine große Qualität – ist ja immer ein diskursiver Prozess, viel mehr als bei Konzertmusik.
  
Nun ist diese Vielfalt möglicher Idiome, die für Sie ein Reichtum ist, für die Hörer möglicherweise ein Problem: Wenn sie sich nicht darauf zurückziehen, nur noch Werke zu hören, für die es eine traditionell eingeübte Rezeptionskonvention gibt, müssen sie ja erst mal herausfinden, nach welchen Regeln ein neues Werk überhaupt funktioniert.
     
Claus-Steffen Mahnkopf hat einmal gesagt, dass Komponieren heute sehr viel mehr Arbeit ist als früher, weil man jedes Mal seine Sprache neu erfinden muss. Ich kann durchaus verstehen, wenn das Publikum das irritiert. Aber ich fürchte, wir alle können uns das nicht ersparen. Ein Sich-Versteifen auf eine verbindliche Sprache, so eine Verhärtung der Sprache: das funktioniert doch nicht mehr – das ist genau die Erfahrung, die die Argonauten in meiner Oper machen. Es gibt kein Zurück zum Kanon: nicht für die Argonauten, obwohl die das im Stück sogar versuchen; nicht für uns Komponisten; und auch nicht für die Hörer. Weil man sofort spüren würde, dass das ein absolut veräußerlichter Kanon wäre: Eine Sprache, die zwar scheinbar verstanden wird, aber doch letztlich unfähig ist, über unsere Realität zu sprechen, über eine Realität, die eben auch geprägt ist von Brüchen, abgeschnittenen Kontinuitäten, Vermischungen der verschiedensten Bereiche, und nicht zuletzt von eine Sehnsucht, den Phänomenen trotz aller Klischees und all der erstarrten Begriffe wirklich nahezukommen, sie wirklich zu ergreifen und sich ergreifen zu lassen. Aber im Theater gibt es ja immer noch die Szene. Wenn man sieht, miterlebt, wie die Sänger eines Chores um Artikulationsformen ringen und dadurch zu neuen Artikulationsformen kommen, dann ist man vielleicht stärker geneigt, diese Weg mitzugehen. Weil man diesen musiksprachlichen Weg in seiner Entstehung wirklich erlebt und nicht nur dessen Ergebnis vorgesetzt bekommt. Deshalb ist es mir auch wichtig, nicht mit Spezialisten zu arbeiten, sondern mit den Sängern, die das Publikum auch von Mozart- oder Cherubini-Aufführungen her kennt. Und dass das auf der Bühne stattfindet, auf der auch Cherubinis Medea stattfinden könnte.
  
Sie wollen sich mit Ihrer Oper also nicht im Rückzugsraum für Insider verkriechen?
  
Auf keinen Fall. Denn auch in diesen Insider-Kreisen gibt es ja wieder diese Fixierung auf verhärtete Codes.
  
Steuert das neue Musiktheater nicht genau auf eine solche Insider-Orientierung zu?
  
Es gibt in der Tat zwei strukturelle Probleme des neuen Musiktheaters. Eines, dieser ungelöste Widerspruch zwischen einer Hermetik des absoluten Klangs und einer klischeehaften Narrativität, liegt im Kern des Metiers selbst: Wenn Musik sich entweder ganz in ihre Konstruktion zurückzieht oder wenn sie sich nur mehr illustrierend einer außermusika-lischen Erzählung unterord-net – in beiden Extremen gelingt es nicht, die wirklich radikalen Möglichkeiten des Genres, die Gleichzeitigkeit von Narration und Präsenz, zu entfalten. Das andere ist ein finanzielles Problem: Neue Musik ist schlicht und einfach teuer, weil sie mit den vorhandenen, traditionsgeprägten Apparaten der Opernhäuser oft nicht zu bewältigen ist. Da kommen die Opernhäuser schnell an die Grenzen ihrer finanziellen Möglichkeiten – obwohl die Pflege zeitgenössischer Werke doch eigentlich zu ihrem Kulturauftrag gehört. Und dann gibt es natürlich auch nach wie vor ein bürgerliches Opernpublikum, das geprägt ist durch eine bestimmte Tradition und diesen klar abgegrenzten ästhetischen Ort immer wieder reproduziert sehen möchte. Aber ich glaube, dass sich da etwas ändert. Heute gibt es in den Städten doch eine Vielfalt unterschiedlichster musikalischer Milieus, die sich über ganz verschiedene musikalische Idiome definieren.
  
Aber tragen nicht andererseits die Massenmedien durch ihre Konsum-Ästhetik zur Verfestigung genau der Klischees bei, die Sie aufbrechen möchten?
  
Natürlich, bestimmte Serien heißen ja nicht umsonst Soap Opera! Die narrativen Modelle der traditionellen Oper und das Ausdrucksrepertoire von Puccini und Verdi werden im Fernsehen und im Kino erst bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt und vereinfacht und dann unendlich reproduziert, weil sich da scheinbar jeder ohne große Anstrengung identifizieren kann. Eine Musik, die sich dieser Art von Ausdruck und dieser Art von Realitätsbeschreibung radikal verweigert, hat es da natürlich schwer. Alle Lebensbereiche sind doch heute durch standardisierte Inszenierungen bestimmt, sind oft vollkommen erstarrt und somit letztlich unwirklich: von den Inszenierungen eines Wahlkampfes oder einer Talentshow bis hin zum Fußball. Deshalb ist es so wichtig, zu Erzählformen zu kommen, die die Komplexität und die Beweglichkeit unserer Realität wirklich berühren, und in denen so Präsenz erfahrbar werden kann.
  
Sie haben also keine Sorgen, dass neue Opern auch in Zukunft ihr Publikum finden?
  
Bei der Aufführung des „Mädchens mit den Schwefelhölzern" in Paris gab es eine tolle Erfahrung: Da sind die Eltern wütend rausgestürmt, weil die ein Weihnachtsstück für Kinder erwartet hatten. Und die Kinder wollten sitzen bleiben, weil sie das, was da klang und zu sehen war, total toll fanden. Das macht doch Hoffnung!
HANDLUNG
Erste Szene – Drift
  
Text: Auszüge aus dem Argonautenepos des Apollonios von Rhodos (Mitte des 3. Jahrhunderts vor Chr.)

Die erste Szene überblendet den ‚Heldenkatalog', in dem alle Mitglieder der illustren Besatzung der Argo namentlich gewürdigt sind, mit Episoden aus den ersten beiden Büchern des Epos. In ihnen sind die Ereignisse von der Sammlung der Argonauten im griechischen Jolkos bis zur Landung in Kolchis an der Ostküste des Schwarzen Meeres berichtet: der Aufenthalt bei den männerlosen
Lemnierinnen, der Kampf mit den Erdgeborenen und den Elementen, das Zerbrechen des Ruders des Herakles, die Entführung Hylas' durch eine Nymphe, Herakles' und Polyphemos' vergebliche Suche nach ihm und ihre Zurücklassung, der Tod des Sehers Idmon und des Steuermanns Typhis, endlich die erfolgreiche Durchfahrt durch die Symplegaden, die ‚Prallfelsen', ins Schwarze Meer.
Für viele Helden ist ihre erste Nennung auch schon der Nekrolog: ihrer Namen,
Kenntnisse und Fähigkeiten wird in den vier Büchern des Epos nie wieder gedacht.
   

Zweite Szene – Kolchis

Text: aus dem 2. Bild des 3. Aufzugs des Dramas Die Argonauten (1821) von Franz
Grillparzer; Zitate aus der Medea-Oper von Luigi Cherubini (1797).

In der Begegnung Medeas, der barbarischen Königstochter, und der Argonauten an der Ostküste des Schwarzen Meeres verkehrt sich die Erfahrung des Eigenen als fremd und des
Fremden als vertraut. Medea verliebt sich in den Anführer der Argonauten Jason.
  
  
Intermezzo – Flüchtig

Medea flieht mit Jason und dem mit ihrer Hilfe geraubten Goldenen Vlies vor der
Verfolgung durch ihren Vater. Die Flucht Jasons und Medeas ist auch eine zu sich
selbst. Zwei Kinder werden geboren.
  
  
Dritte Szene – Finale (Korinth)

Text: Monolog der Medea aus dem 3. Akt von Cherubinis Oper Médée (1797) in der italienischen Übersetzung von Carlo Zangarini (1909); Hush, Little Baby (Amerikanisches Wiegenlied, Anonym)

Angesichts von Jasons Verrat, der sich in Korinth durch eine neue Heirat Bleiberecht erkauft, setzt Medea sein Zerstörungswerk fort. Sie tötet die Kinder.
 
 
Epilog  
Artikulationsversuche nach dem Verlust von Sprache – brüchig, tastend, stockend.